U ovogodišnji segment programa Portreti i sećanja uneli smo osveženje koje smo već izvesno vreme planirali. U pitanju su intervjui mlade i talentovane muzikološkinje, Bojane Radovanović, koja je interesantnim pitanjima uspela da otkrije više o kompozitorima odabranim na ovogodišnjem konkursu i približi nam njihovu perspektivu kada su u pitanju njihove stvaralačke poetike, ukusi i umetnička stremljenja.
- „Ponosno predstavljam ono što je Bor dao kroz svoju istoriju“: razgovor sa Markom Karanfilovskim
- Zvučnosti i teksture su rezultat pažljivog dizajna boja: Razgovor sa Česnijem Palmerom
- „U kompoziciji, cenim čistotu, trezvenost i savršenu instrumentaciju“: Razgovor sa Pavelom Nesitom
- “I look at sound as a material with its own microcosm”: Interview with Otto Wanke
Bojana Radovanović
Muzikološkinja i teoretičarka umetnosti, istraživač-saradnik u Muzikološkom institutu SANU
Doktorantkinja na Odseku za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Završila je i master studije transdisciplinarne humanistike i teorije umetnosti i medija na Fakultetu za medije i komunikacije (2017, mentor: dr Miodrag Šuvaković). Angažovana je na projektima Beyond Quantum Music (2019–2022) i APPMES - Applied Musicology and Ethnomusicology in Serbia: Making a Difference in Contemporary Society (2022–2024).
Njen master rad Nauka kao umetnost – interdisciplinarnost u naučnim radovima Dragutina Gostuškog (mentor: dr Vesna Mikić), objavljen je u elektronskom zborniku Wunderkammer/Their Masters’ Voices (FMU, 2018). Iste godine objavljuje i knjigu Eksperimentalni glas – savremena teorija i praksa (Orion art, Beograd). Kourednica je zbornika Shaping the Present through the Future: Musicology, Ethnomusicology and Contemporaneity (Muzikološki institut SANU, 2021). Objavljuje radove u zbornicima, te domaćim i internacionalnim časopisima, učestvuje na naučnim skupovima, tribinama i panel diskusijama u zemlji i inostranstvu, a održala je i niz javnih predavanja.
Radi na arhiviranju i promociji srpske umetničke i filmske muzike na internetu sa udruženjem Srpski kompozitori. Saradnica je Centra za istraživanje popularne muzike iz Beograda. Članica je Međunarodnog uredničkog odbora naučnog časopisa Metal Music Studies (Intellect Press, UK), te saradnica Odbora za zaštitu srpske muzičke baštine SANU. Predstavnica je Sekcije za transdisciplinarno istraživanje u umetnosti INSAM Instituta za savremenu umjetničku muziku iz Sarajeva i suosnivačica i urednica časopisa INSAM Journal of Contemporary Music, Art and Technology.
„Ponosno predstavljam ono što je Bor dao kroz svoju istoriju“:
razgovor sa Markom Karanfilovskim
Kompozitor Marko Karanfilovski, koji će se publici na Rossi festu 2022 predstaviti kompozicijom Usiljeni marš za klarinet, klavir, doboš, bariton i violončelo, svoje visokoškolsko formalno obrazovanje je započeo i zaokružio na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Tatjane Milošević Mijanović. Osim toga, pohađao je majstorske kurseve kod Ive Medeka, Dimitrisa Andrikopulosa, Jinama Lifa i drugih, a kompozicije su mu izvođene u Srbiji, Bosni i Hercegovini i SAD-u na brojnim koncertima i festivalima. Pored savremene klasične muzike, bavi se i pisanjem muzike za kratke filmove, pozorišne predstave i reklame. Sa Markom Karanfilovskim smo razgovarali o delu kojim se po prvi put predstavlja publici Rossi festa, inspiraciji i idejama koje su vodile njegov kompozitorski proces, a koje će izvođači pretočiti u zvuk.
Imali smo priliku da kroz kratku biografiju i video snimak saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Pored savremene klasične muzike, bavim se i raznim drugim žanrovima, u zavisnosti od trenutka i raspoloženja. Dajem šansu svakoj vrsti muzike, što ne znači da uživam u svemu tome, ali im pristupam bez predrasuda. Pored muzike, bavim se i pisanjem tekstova za popularnu, odnosno komercijalnu muziku, pravim bitove za hip-hop/trep/dril, imam i jednu bosa nova numeru i još dosta toga. Na to ne gledam kao na nešto retko i posebno, već na nešto sasvim prirodno za jednog kompletnog muzičara. Ako bih se bavio samo jednim žanrom, bio bih kao automenahičar koji popravlja samo jedan brend automobila, a to onda nije dobar automehaničar. Kroz adolescentsko doba, prošao sam i kroz metal fazu. Prvo muziku deliš na žanrove, posle na dobru i lošu a na kraju na onu koja te prosto ili radi ili te ne radi, nezavisno od umetničkog ili muzičkog kvaliteta.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Koje su to specifičnosti i detalji koji su te inspirisali da napišeš Usiljeni marš?
Gotovo od samog osnivanja Rossi festa, imao sam želju da komponujem za konkurs. Godinu dana sam bio član hora Braća Baruh, preko koga sam se malo bliže upoznao sa muzikom i kulturom jevrejskog naroda. I svih tih godina, ili nisam imao dovoljno vremena ili nisam imao jasnu ideju o čemu ću pisati. Vozeći se automobilom kroz moj rodni Bor, ugledao sam bronzanu skulpturu pesnika Mikloša Radnotija. Iako sam tu skulpturu video hiljadu puta pre toga, tada mi je sinula ideja da bih mogao da uglazbim neku od njegovih pesama koje je napisao kad je bio na prinudnom radu u Boru. Odabrao sam pesmu Usiljeni marš jer mi se na prvo čitanje jako dopala. Dobar tekst mnogo olakšava i usmerava komponovanje. Kada sam završio proces odabira teksta, ostalo mi je još nekih 7 dana da napišem muziku i prionuo sam na posao.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Kako e proces promenio i prilagodio uslovima globalne krize i umetničke apatije koju si spominjao u video najavi? Šta su kontinuiteti, a šta novosti?
Moj proces komponovanja je uglavnom uvek sličan. Promišljam o ideji, konceptu, parametrima jako dugo a samo pisanje dela često traje kratko. Ta ,,pretprodukcija'' mi je najbitniji deo stvaranja. Dešava se, doduše, ponekad da uzmem instrument u ruke i da onda iz improvizacije nastanu ideje, ali češće je to duže promišljanje, kad sam potpuno odvojen od instrumenata i muzike generalno, a neretko mi se stvari iskristališu kad radim neke potpuno druge aktivnosti.
Što se tiče umetničke apatije, to je nešto sa čim sam se borio i pre globalne krize, a borim se i dan danas. Naime, nakon završenih studija kompozicije, tačno dve godine nisam napisao nijednu notu. Razmišljao sam i da možda prestanem da se bavim savremenom muzikom, ali onda je došla narudžbina za KozArs festival u BiH, pa onda još par narudžbina od raznih kamernih sastava, a onda konkursi i evo sada Rossi fest. Shvatio sam da mi je ta duga pauza bila potrebna da se uželim pisanja i da radim sada više nego ikad, premda imam jako malo vremena za to jer radim u muzičkoj školi sa punim radnim vremenom.
Kontinuitet koji se primećuje u ovoj kompoziciji je što ona, kao i moj dosadašnji opus, stremi ka jasnim muzičkim parametrima. Ritam, puls pa čak i melodija su gotovo potpuno odbačene u savremenom svetskom stvaralaštvu, a upravo su to parametri zbog kojih savremenu muziku smatramo naslednicom klasične muzike koja je prirodno evoluirala. Bez tih parametara, savremeno umetničko stvaralaštvo treba posmatrati odvojeno od onoga što nazivamo klasičnom muzikom, jer osim notiranja muzike i korišćenja klasičnih instrumenata, tu nema mnogo drugih konekcija.
Govoreći o delu Usiljeni marš, koliko je tvoje iskustvo u domenu primenjene muzike pomoglo/uticalo na sam proces komponovanja, budući da postoji tekstualni predložak kao i lična emotivna konekcija sa temom pesme i konkursa?
Podsvesno mi je verovatno pomoglo. Imati tekstualni predložak ili bilo koji drugi vid programa, dakako olakšava proces stvaranja. Ona vas usmerava, bilo da ćete muzikom oslikavati atmosferu, emociju ili pak raditi muzikom kontrapunkt, odnosno nekakvo parodiranje tog programa. Samo, ovde je bilo lakše, jer nije bilo konsultacije sa rediteljima kao u primenjenom stvaralaštvu, već je sve bilo u mojim rukama. Kao veliki lokal patriota, ponosim se onim što je Bor dao, čak i u tim užasnim vremenima rata. Trudim se da održim ideju kosmopolitskog Bora. Pratim tu nit, od vremena Francuza i nadrealiste Vaneta Živadinovića, kratkog stvaralaštva Radnotija, zatim prestonice crnotalasnog filma, stvaralaštva Goribor-a, pa do danas.
Kako se i da li se tekst, radnja ili emocija odslikavaju u samim kompozicionim postupcima i izvođačkim zahtevima, instrumentalnom sastavu, strukturi i sadržaju dela?
Sam naslov kaže Usiljeni marš. To mi je bila ideja vodilja, pomalo naivna, ali funkcioniše kao takva. Prva asocijacija na marš mi je bio doboš, zbog čega je on morao i biti u sastavu. Takođe, klarinet je veoma zastupljen u jevrejskoj muzici, pa je tako i on dobio svoje mesto. Svaki instrument u sastavu je tu zato što treba da bude. Takođe, muzika uglavnom prati atmosferu i emociju teksta, bilo kroz potcrtavanje, bilo kroz komentar.
Kada pišeš vokalnu ili vokalno-insturmentalnu muziku poput ovog dela, da li emociju i sadržaj teksta nastojiš da preneseš isključivo tekstom ili se oslanjaš i na zvučanje jezika, vokalne gestove, različite vokalne tehnike? Kako se, konkretno u ovom delu, emocija/poruka koju delo treba da prenese komunicira ljudima koji možda /zbog jezika ili drugih stvari/ ne razumeju o čemu je reč?
Oslanjam se na sva dostupna sredstva kako bih što bolje preneo emociju i sadržaj teksta. U ovom delu nema previše ,,raspevavanja“, jer tekst prosto ne ostavlja takvu mogućnost. Zbog toga sam razmatrao i uključivanje recitatora u sastav umesto pevača, ali sam se ipak odlučio za vokal jer sam to video kao dodatni instrument koji opet može da iznese tekst, samo sam zadržao koliko sam mogao taj narativni karakter.
Koliko uspevaš da pratiš međunarodnu scenu savremene umetničke muzike? Možeš li publici i čitaocima da preporučiš dela nekog savremenog kompozitora koja voliš da slušaš, da iz njih učiš i njima se inspirišeš?
Trudim se da svakodnevno otkrivam novu umetničku muziku. Neretko su to kompozicije nastale u istoj ili prošloj godini. Pratim nekoliko youtube kanala koji na dnevnom nivou objavljuju dela afirmisanijih ili manje afirmisanih umetnika iz celog sveta. Čitaocima bih toplo preporučio dela Uroša Rojka, Đura Živkovića, Justine Repečkaite, Chaya-e, Czernowin, Nine C. Young i drugih savremenih autora, a naravno uvek se treba vraćati i Čarlsu Ajvsu. U poslednje vreme, dosta pišem i slušam muziku za solo gitaru, tako da tu izdvajam Lea Brauvera, Nikitu Koškina, Dušana Bogdanovića, Torua Takemicua i Atanasa Urkuzunova.
Zvučnosti i teksture su rezultat pažljivog dizajna boja:
Razgovor sa Česnijem Palmerom
U ovom razgovoru sa Česnijem Palmerom, pijanistom, klarinetistom i mladim kompozitorem iz Južnoafričke Republike, detaljnije smo ispitali koje zamisli i intencije stoje iza komada U prostorima, i dalje se sećam, koji ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi Festu. U svojoj biografiji, Palmer ističe interesovanje za teorije apstrakcije i veze između vizuelne apstraktne umetnosti i muzike. Kao sinesteta, on koristi multi-asocijativna iskustva da na ličan način istražuje apstraktnu umetnost, naglašavajući pri tom teksture, oblike i zvuke u muzici. Trenutno je na doktorskim studijama, pod mentorstvom Lukaša Ligetija.
Imali smo priliku da kroz kratku biografiju i video snimak saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Hvala mnogo za priliku za ovaj intervju. Mislim da je nešto što bi bilo vredno podvući baš podatak da sam dosta kasno započeo svoje muzičko putovanje. Svoje formalno muzičko obrazovanje otpočeo sam sa 14 godina, i morao sam mnogo da radim da bih svoju strast razvio na ovaj nivo. Iako je ovo tek početak, radujem se daljem razvoju u odnosu ono što sam postigao tokom prethodnih 11 godina.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Koje su to specifičnosti i detalji koji su te inspirisali da napišeš delo U prostorima, i dalje se sećam?
U prostorima, i dalje se sećam je delo koje inkorporira upotrebu vokalne teksture koja stvara van-muzička raspoloženja koja nas približavaju ljudskom iskustvu. To u muzici nije nov koncept, skorašnje delo Lukaša Ligetija That which has remained…That which will emerge? me je inspirisalo da istražujem upotrebu govorenog teksta u muzici kako bih stvorio organsko ljudsko iskustvo pričanja priča o istoriji. Delo Džona Adamsa On the Transmigration of Souls takođe pokazuje produbljenu upotrebu govorenog teksta kako bi se dočarala ozbiljna poruka isprepletana trezvenim iskustvima o proživljenoj stvarnosti. Fizičko prisustvo ljudskog glasa jukstaponirano sa muzikom predstavlja sablasno i realno priznanje tamnih prostora u ljudskog istoriji. Reč „prostor“ koristim umesto reči „mesto“ zato što „mesto“ nosi prirodnu pretpostavku geografske lokacije u istoriji, u ovom slučaju Nemačke. Prostor omogućava publici da povežu prostor sa značajnim vremenima koja garantuju sećanja. Nijedna lokacija nije jedinstvena za sve priče, a ovo delo pokušava da pokaže sve priče koje su se desile u nekolikim prostorima i takođe poštuje lične uspomene.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Šta su kontinuiteti, a šta novosti u poređenju sa tvojim prethodnim delima i procesima koji su do njih vodili?
Ovo delo predstavlja tipični pristup kompoziciji koji pokušavam da negujem i učvrstim. Konteksti mojih dela su gotovo uvek u sprezi sa pokušajem da se uhvate u koštac sa sadržajem ozbiljnije prirode koji tera na razmišljanje. Tačniji prikaz mog kompozicionog stila tiče se najpre teorija apstrakcije i ideja o metafizičkom uvezivanju umetnosti i muzike kroz sinesteziju. Iako se u delu U prostorima, i dalje se sećam ne bavim umetnošću kako je to kod mene uobičajeno, i dalje se može reći da koristim svoj pristup zvuku kroz boje. Delo takođe predstavlja dobrodošao izazov da pokušam da komponujem koristeći ograničen broj instrumenata, tako da je na moj izbor instrumentacije direktno uticao izbor tembra i boja. Premda to nema stvarnog uticaja na stil muzike koju pišem, svakako utiče na moj izbor u orkestriranju određenih sekcija dela u skladu sa dizajnom boja koji je začet pre nego što sam otpočeo kompozicioni proces.
Možeš li nam približiti svoje iskustvo kao sinestete, a posebno u vezi sa kompozicijom U prostorima, i dalje se sećam? Koje su veze između vizuelnog aspekta, zvuka i tekstura u ovom delu?
Ova kompozicija predstavlja mnoštvo rešenja u dizajnu boja koji kreira interesantne zvučne momente – kako tonalno, tako i u pogledu sintetskog ukusa. Izbor govorenog teksta je bio vrlo intencionalan. Kao i svi zvuci za sinestetu, glasovi takođe predstavljaju paletu raznovrsnih boja zato što ne postoje dva glasa na svetu koja potpuno isto zvuče. S tim u vezi, jedinstveni tembrovi, fleksije i prirodni tonovi glasa svakog od muzičara doprinose stvaranju sloja van-muzičke boje koja delu daje distinktivni karakter. Nemam tačan način da preračunam kako će se dizajn boja tačno odvijati jer ne znam kako zvuče glasovi izvođača, te tako u izvođenju različitih muzičara delo prirodno dobija novu paletu boja. Pretpostavljam da na određeni način muzika postaje organski entitet koji je sposoban da se razvija i oblikuje nezavisno od kompozitora. Rad sa bojom je moj primarni pristup kompoziciji, bilo da koristim vizuelnu umetnost kao inspiraciju za izvor boja ili koristim isključivo zvuk kako bih razvio dizajn boja za bilo koje muzičko delo. U ovom konkretnom delu, zvučnosti i teksture su rezultat pažljivog dizajna boja.
Koje su konkretne tehnike i gestovi koje si koristio kako bi transponovao inicijalnu pisanu inspiraciju u svom delu, naročito kada je reč o izvođačkim zahtevima, instrumentima, strukturi ili sadržaju dela?
Standardna zapadna notacija je zajednički alat kojim komuniciram sve moje ideje efektno i bez nejasnih zahteva. Gest koji se nadvija nad čitavim delom je sablasni efekat šapata koji stvaraju ljudski glasovi, možda kao metafora sećanja koje se prenosi kroz vreme. Iako je muzika oda onome što je bilo nekada, upotreba glasova na ovaj način obezbeđuje karakter delu. Izbor klarineta za quasi-solističku funkciju bio je nameran zbog raznovrsnosti u promenama tembra. Zbog ograničenog broja instrumenata, birao sam uglavnom one koji mogu da održe brze promene tembra koje neće iznenadno zvučati kao neorganske ili nagle, jer je inspiracija bila u tome da se priča kaže kroz tekst, dok je muzika u ovoj kompoziciji sluga tekstu i u nekim momentima pruža dramaturške intervale poput promene scene.
Tema sećanja se odvija na nekoliko nivoa. Prvi nivo se obezbeđuje upotrebom reči „I remember“, koje konstantno odzvanjaju. Drugi nivo je naracija pesme Pola Selana koju izvodi recitator, a treći predstavlja upotrebu imena Šest pravednika. Svi ovi nivoi sistematski se javljaju u različitim fazama dela, na početku, u sredini i na kraju.
Budući da delo ima istaknute vokalne uloge, da li emociju i sadržaj teksta nastojiš da preneseš isključivo tekstom ili se oslanjaš i na zvučanje jezika, vokalne gestove, različite vokalne tehnike? Kako se, konkretno u ovom delu, emocija/poruka koju delo treba da prenese komunicira ljudima koji možda /zbog jezika ili drugih stvari/ ne razumeju o čemu je reč?
Zaista zanimljivo pitanje. U ovom konkretnom delu, nisam posebno razmišljao o tome da li će publika koja ne govori engleski jezik razumeti značenje fraze „I remember“ („ja se sećam“) i pretpostavio sam da će se poruka ove sekcije festivala (Portreti i sećanja) univerzalno razumeti. Izbor da fraza „I remember“ bude izvedena šapatom je svakako kompozitorski izbor, budući da sam nameravao da stvorim meki sloj muzike koji neće stajati na putu govorenog teksta ili muzike. Budući da fleksija govora dozvoljava da reč „I“ bude izgovorena visokim tonom a reč „remember“ mrmljanjem, publika bi trebalo da oseti efekat gotovo vazdušaste fraze koja odaje utisak sablazni i udaljenosti, simboličke ili fizičke razlike u vremenu u odnosu na ove događaje. To bi im omogućilo da dožive muzički efekat i bez razumevanja fraze u potpunosti.
Da li uspevaš da pratiš međunarodnu scenu savremene umetničke muzike? Možeš li publici i čitaocima da preporučiš dela nekog savremenog kompozitora koja voliš da slušaš, da iz njih učiš i njima se inspirišeš?
Preporučio bih slušanje svega i svakoga, zbog toga što je izgradnja zvučne biblioteke ključna za kompozitora koji želi da održi svest o tome šta je moguće i zato što proširuje muzičku imaginaciju kroz sočivo razmišljanja i pristupa muzičkom sadržaju od strane drugih autora. Ja slušam Lukaša Ligetija, Žan-Zaidel Rudolf, Džona Adamsa, Đerđa Ligetija, Malera, Debisija (posebno njegova kasna dela). Zbog svoje bliske veze sa Žan-Zaidel Rudolf i Lukašom Ligetijem, od kojih sam mnogo naučio o pristupima kompoziciji kroz učenje, razgovore ili slušanje njihovih dela, oni me uvek inspirišu da postižem više i da se razvijam ne samo u smislu kompozicije, već i u širem razmišljanju o tom polju i o svetu muzike.
“Direktnost i iskrenost mogu biti jednako značajne i moćne kao i apstrakcija”:
Razgovor sa Horheom Andreasom Baljesterosom
Bostonski kompozitor i govornik Horhe Andreas Baljesteros o sebi govori kao o polistilisti čija se dela baziraju na jeziku klasične muzike a uključuju i paletu drugih muzičkih pravaca. Pored narudžbina za projekte i originalna dela kojim se angažuje u okviru zajednice, pisao je sa Simfonijski orkestar Čatanoge i Orkestar udruženja Mocart. Osnovne studije muzike završio je na Unvierzitetu Harvard, gde je studirao kod Haje Černobin, Edgara Baroza i Trevora Bače.
Ovom prilikom, razgovarali smo sa Baljesterosom o specifičnostima njegovog procesa uopšte, ali i u vezi sa kompozicijom They came first…, sa kojom će debitovati na Rossi festu 2022. godine.
Kroz kratku biografiju i video snimak mogli smo da saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Volim da putujem i da vidim ukrštanje kultura! Bivanje u mestu koje je izvan tvojih normi, a koje je norma za sve druge oko tebe, budi nešto moćno i otkrivajuće. Kada ste autsajder, svoju kulturu vidite jasnije zbog razlika u odnosu na mesto gde se u tom trenutku nalazite i učite nešto o sebi tokom tog procesa. Budući da sam odgajan kao bikulturalan (Meksikanac i Amerikanac), upoznavanje sa svetom mi je pomoglo da sebe i svoje domove razumem malo bolje.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Koje su to specifičnosti i detalji koji su te inspirisali da napišeš delo They came first…?
Kada sam napisao They came first... pre nekoliko godina, intenzivno sam razmišljao o tome kako mi danas vidimo Holokaust. U tom periodu sam često prolazio pored Memorijala Holokausta u Novoj Engleskoj, pošto se nalazi u delu Bostona kojim sam se kretao. Iza šest staklenih kula, koje predstavljaju kako dimnjake koncentracionih logora, tako i šest miliona jevrejskih života koji su bili ugašeni, može se videti crni kamen na kom se nalazi pesma „Prvo su došli...“ Martina Nimolera. Pogodila me je ne samo pesma, nego i ove kule koje su stajale u srcu grada, stvarajući svoj sopstveni prostor tihe reflekcije u metežu grada. Stajale su tamo da nas podsete ne samo na to šta se desilo, nego i na ono što se može ponovo dogoditi ako nismo voljni da progovorimo. Ovaj komad je bio reakcija na to, ukazujući na cenu tišine i moguću brzinu progona, čak i u srcima naših gradovima i mestima gde to ne bismo očekivali.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Šta su kontinuiteti, a šta novosti u poređenju sa tvojim prethodnim delima i procesima koji su do njih vodili?
Nekoliko je linija kontinuiteta u ovom delu u odnosu na moj lični kompozicioni proces. Često nalazim inspiraciju u vanmuzičkim idejama i načinima na koje one mogu biti prevedene u muzičke gestove; u ovom slučaju, preuzeo sam koncept izolacije i progona i napisao kvintet kog tretiram kao zastupnika zajednice koja biva izolovana sukcesivno po grupama, ili, u slučaju ovog komada, sukcesivno po izvođačima. U mom kompozicionom procesu, takođe se često igram sa gestovima u kojima statični ili relativno statični objekat (centralno, opsesivno D) biva isteran do ekstrema zahvaljujući drugim muzičkim silama, čak i do tačke sloma; u ovom delu, to je vidljivo u pauzama gde svaki izvođač govori, osim u partu flaute, koji postaje sve mahnitiji kako shvata šta se događa.
They came first... se, pak, izdvaja u odnosu na moja druga dela, i to zbog oslanjanja na govoreni tekst. Iako uglavnom izbegavam eksplicitan govor u svojim instrumentalnim delima kako bih dozvolio da individualni slušaoci otkriju svoje sopstvene reference, osetio sam da je važno da ovo delo bude direktno i nedvosmisleno u svom značenju. U današnjem kontekstu, mislim da direktnost i iskrenost mogu biti jednako značajne i moćne kao i apstrakcija koju često volim u umetnosti. Možda je i to razlog zbog kog sam u delo uključio i neobične osobine kao što je neumorni fokus na teksturu koju stvara jedna tonska visina. Harmonija me fascinira i većina mojih dela ekstenzivno istražuje harmonske veze. U ovom delu to nije slučaj, pošto je harmonija ograničena na uznemirene unisone, momente prekomernih akorada koji se rađaju u pokušajima ustanovljenja velike terce, i kolaps tih akorada na početni unison. Ni u jednom drugom delu nisam toliko vremena proveo u jednom tonu, i mislim da je taj opsesivni fokus povezan sa prirodom teksta i prilike.
Koje su to specifične tehnike i gestovi koje si transponovao iz početne pisane inspiracije? Pogotovu kada je reč o izvođačkim zahtevima, instrumentaciji, strukturi i sadržaju dela.
Neke od tehnika i gestova sam već naveo u prethodnom odgovoru (govoreni tekst; sporo odvajanje, izolacija i utišavanje pojedinačnih izvođača; i neuspeli pokušaji da je pobegne od uznemirenih unisona ka drugačijim harmonijama), a druge tehnike su sledeće:
-
Instrumenti i izvođači se utišavaju iz sredine ka spolja: klarinet, viola, violina, violončelo i konačno flauta. Središte ansambla, društva, je šuplje dok se rubovi trude da održe muziku. Iako se realnost progona uglavnom dešava u suprotnom smeru (od margina ka sredini), osetio sam da je važno da u ovom delu naglasim da je svaka marginalizovana grupa gubitak za društeni moral, šupljina koja ostaje u sredini.
-
U jednom drugom delu, izvođači su ulazili na scenu ili izlazili sa nje u zavisnosti od toga da li sviraju. U ovom delu svirači ipak ostaju na sceni kada završe i sede u tišini, osuđujući tišinu drugih.
-
Isprva, ansambl održava jedinstvo. Uspevaju da pronađu miran trenutak u taktovima 30-32, kroz flautu u 39. uspeva da zazvuči nova ideja, ideja koju će ubrzo potom preuzeti violončelo, ali uzalud. Jedinstvo se konačno razbija i događa se prva eliminacija (klarinet), gotovo na sredini dela. Sada kada je pala prva domina, nestajanje ostalih dešava se ubrzano, a ostali instrumenti nestaju za 13, zatim 9 i konačno 6 taktova. Nakon što je svaka grupa bila na meti i potom utišana, za svaku sledeću postupak utišavanja postaje lakši. Na sličan način, intenzitet eliminacije prve grupe nije se ponovio, a odlazak violončela biva najtiši od svih ostalih.
Da li je tvoj opis sopstvenog stila – „usidrenog u izrazu klasične muzike ali uključuje i varijetet muzičkih stilova“ (sa tvog vebsajta) – moguće primeniti na They came first…?
Mogao bih čak da kažem da je, među mojim delima, They came first… najmanje oblikovano ne-klasičnim stilovima. Svakako je pod snažnim uticajem savremene estetike u klasičnoj muzici. Verbalizacija teksta je možda izvan ovih tradicija i naginje ka tradicionalnijem narativu formalne strukture pre nego savremenim formama, ali u pogledu tehnika, nije u toj meri mešovit kao moja druga dela. Treba napomenuti da je ovo nešto stariji komad i da je moj kompozicioni stil značajno evoluirao prema polistilizmu od trenutka kada sam napisao They came first....
Da li smatraš da je polistilističnost najviše pristaje savremenom kontekstu i kako vidiš dalji razvoj ove linije u bliskoj budućnosti?
Na ličnom nivou, apsolutno vidim polistilizam kao najbolji način da se uklopim u savremeni kontekst. Kroz muziku, kao kompozitor i kao izvršni direktor ansambla, dolazim u kontakt sa širokom lepezom različitih ljudi i zajednica, i nalazim da je moj način komunikacije najjači onda kada se prilagodim jeziku koji delimo, bilo da je u pitanju doslovni jezik (npr. razgovor na španskom jeziku kada radim sa Latino kolegama) ili jezik u smislu estetike (npr. diskusije o harmoniji koja je zajednička za savremenu klasičnu muziku i fank/džez). Nalazim da je taj kameleonski stil komunikacije produžetak moje muzike i moje komunikacije sa svetom oko mene.
S tim u vezi, iako je ovaj način ekspresije odgovarajući za mene kao osobu i kompozitora, mislim da bi bilo arogantno od mene da kažem da je on odgovarajući u savremenom kontekstu za svakog kompozitora. Mislim da je bitno imati izvesnu dozu poniznosti da klasičnu muziku i naš individualni stil vidimo kao jedan vid estetike među mnogim drugima, ali jednako je važno za nas da tragamo za estetikom koja svakoga od nas najbolje definiše. U tom smislu, postoji izvestan društveni polistilizam koji može da se razvija, i siguran sam da će mešavina stilova nastaviti da se razvija na nepredvidljive načine svojstvene milionima lokalnih konteksta.
Da li uspevaš da pratiš međunarodnu scenu savremene umetničke muzike? Možeš li publici i čitaocima da preporučiš dela nekog savremenog kompozitora koja voliš da slušaš, da iz njih učiš i njima se inspirišeš?
Pratim u određenoj meri, ali sa jačim fokusom na Amerikama. Neki od kompozitora koje bih preporučio su Džesi Montgomeri, Adolfus Hejlstork, Džerod Tejt, Karolin Šo, Gabrijela Ortiz, i mnogo drugih. Takođe bih bio nemaran ako ne bih pomenuo neke od profesora, prijatelja i kolega sa raznih kontinenata, čiji me je rad inspirisao i uticao na mene: Haja Černobin, Edgar Barozo, Marta Đentiluči, Entoni Grin i Trevor Bača.
“Moje delo odražava ideju da, poput voza, čovek nema
moć pravog izbora u sopstvenom životu”:
Razgovor sa Karmel Kuriel
Kompozitorka i violinistkinja Karmel Kuriel, studentkinja na jerusalimskoj Muzičkoj akademije, kod profesora Junama Lifa, govorila je o inspiraciji i svom procesu rada u vazi sa kompozicijom Postoji li išta tužnije od voza, kojom će se predstaviti publici Rossi festa 2022. Dobitnica je školarine za izuzetnost Fondacije Šaret za studije kompozicije i prve nagrade na Izraelskom takmičenju kompozitora i na takmičenju za kompozitore Mark Kopitman, dok je drugu nagradu osvojila na takmičenju za mlade kompozitore, Klon. Njena dela su izvodili: Njujorška filharmonija, kvareti I.C.S i Mivos, ansambli Lineraire i Meitar i drugi.
Imali smo priliku da kroz kratku biografiju i video snimak saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Prvi put sam se susrela sa svetom muzike kada sam bila dete i počela sam da učim da sviram violinu.
Zapravo, moji roditelji nisu imali nikakvu vezu sa klasičnom muzikom i bili su veoma iznenađeni kada sam ih pitala da li mogu da učim violinu.
Otkrila sam kompoziciju kada sam bila u srednjoj školi zahvaljujući svojim sjajnim profesorima muzike. Isprva je bilo jako teško razumeti šta treba raditi sa potpuno praznom stranicom, ali kasnije sam se zaljubila u ovaj svet!
Kada sam bila u vojsci, u obaveštajnim snagama, nisam želela da prestanem da komponujem, pa sam svako veče provela pišući muziku pre nego što legnem da spavam.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Šta te je inspirisalo da napišeš kompoziciju Postoji li išta tužnije od voza?
Sećam se da sam nakon čitanja knjige Da li je ovo čovek? po prvi put osetila da je Levijevo stvaralaštvo zaista moćno i želela sam da pročitam još knjiga koje je on napisao.
Pronašla sam knjigu koja je sadržala njegovu zbirku pesama i pesma sa imenom Ponedeljak me je posebno emotivno ganula. Sećam se da mi je muzika došla iz same pesme. Znala sam da ću jednoga dana napisati delo inspirisano upravo njom.
Kako vidiš vezu između ljudskog i mehaničkog? Šta je tvoja interpretacija tranzicije “od mehaničkog do ljudskog koja postoji u pesmi” o kojoj govoriš u komentaru o delu?
U pesmi Ponedeljak, Levi vozu i konju dodeljuje ljudske osobine referirajući na njihovu tugu.
Iz moje perspektive, ovo poređenje takođe sadrži i obrnutu metaforu, gde se čoveku dodeljuju osobine objekta, koje mu oduzimaju njegovu ljudskost.
U pogledu muzike, ovaj proces se oseća u ponavljajućem, odmerenom pokretu i periodičnom, ali ne tačnom pokretu, kao i slobodnom pokretu koji donosi solo klarinet.
Delo se završava pokretom voza koji simboliše ideju da kao ni voz, ni čovek nema moć pravog izbora u sopstvenom životu.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Šta su kontinuiteti, a šta novosti u poređenju sa tvojim prethodnim delima i procesima koji su do njih vodili?
Napisala sam ovo delo pre dve godine. Veze koje sam uspostavila sa pesom su me inspirisale da stvorim i koristim nove materijale koje nisam upotrebljavala ranije, naročito motiv sa samog početka – ponavljajući pokret.
Kroz pisanje ovog dela sam uočila snagu koja postoji u povezivanju muzike i teksta. Muzika animira tekst i komunicira ga kroz emocije, dok tekst čini muziku konkretnijom i fokusiranijom prenošenjem iskustva slušaocu.
Koje su specifične tehnike i gestovi koje si koristila u transponovanju reči Prima Levija u svom delu?
Delo je napisano u tri odseka, kao strofe u pesmi, i prenose iskustvo svakog od objekata u pesmi. Kroz čitavo delo pomalja se osećaj usporavanja koji je takođe izražen u pesmi.
Nisam želela da muzika bude napisana tako da doslovno oponaša tekst, tako da delo takođe poseduje i svoju umetničku slobodu.
Džet tehnika i zvuk kliktanja proizvode osećaj mehaničnosti, u suprotnosti sa solom klarineta koji ima veoma topao i ljudski zvuk, i takođe podseća na zvuk klecmera.
Uspevaš li da pratiš savremenu međunarodnu muzičku scenu? Možeš li publici preporučiti dela određenih savremenih kompozitora koji te inspirišu i iz čije muzike učiš?
Crpim inspiraciju od klasičnih savremenih kompozitora poput Stravinskog i Ligetija. Na mene takođe utiče novija savremena muzika koju su komponovali Muraj, Romiteli, Unsuk Čin, Kaija Sariaho i Olga Nojvirt.
Zaista uživam u koncertima savremene muzike i u otkrivanju novih kompozitora i novih dela, kao i u upijanju ogromne raznovrsnosti današnje savremene muzike.
„U kompoziciji, cenim čistotu, trezvenost i savršenu instrumentaciju“:
Razgovor sa Pavelom Nesitom
U skladu sa idejom ovih kratkih intervjua, mladi kompozitor Pavel Nesit upoznao nas je sa svojim načinom razmišljanja o muzici, svojim procesom rada na muzičkom delu i pojedinostima svog dela 1396 za alt saksofon, doboš i cimbal, koje će biti izvedeno na Rossi festu 2022.
Pavel Nesit je student kompozicije na Praškom konzervatorijumu u klasi Slavomira Horžineka. U svom radu, Nesit nastoji da radi sa ograničenim kompozicionim materijalom, te je fokusiran ka unapređenju čistote njegovog kompozitorskog jezika. Autor je kompozicija za različite ansamble (solo, horska, kamerna i orkestarska dela), kao i muzike za pozorište i film.
Imali smo priliku da kroz kratku biografiju i video snimak saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Kao kompozitor, nastojao sam da od početka svojih studija učestvujem u što više projekata, takmičenja i različitih ponuda. Svestan sam da je danas izuzetno teško biti uspešan kompozitor savremene muzike. Ovo putovanje obično nije veoma prijatno, ali me motiviše svaki novi uspeh. Mislim i da je to stvar sreće, ali i protiv toga se mora boriti.
Reci nam nešto više o delu 1396. Šta te je u ovom slučaju inspirisalo na stvaranje?
To je bila jedna od prvih kompozicija koje sam napisao na Praškoj akademiji. U to vreme bio sam otvoren za sve mogućnosti i želeo sam da isprobam što je moguće više kompozicionih metoda. Zato sam radio sa multifonicima, mikrointervalima, pevanjem u saksofon i drugim načinima sviranja. Dodatno, ipak, u ovoj kompoziciji postoji nešto što je tipično za mene, a tiče se izvođenja muzičkih procedura iz nekoliko objekata. Na primer, svi multifonici su bazirani na početnoj melodiji saksofona, a ritam perkusivnih instrumenata zasnovan je na jednoj ritmičkoj figuri koju takođe čujemo na početku dela.
U svojoj biografiji i video predstavljanju, podvlačiš ideju „kompozicione čistote“. Kako se ona odražava na delo koje ove godine slušamo na Rossi festu, 1396?
Moja namera bila je da spojim individualne muzičke ideje u jednu, te da za slušaoca nema osećaja da postoji išta suvišno u samoj kompoziciji. Konstantno se trudim da negujem ovu kompozicionu tehniku i tako stvaram čist muzički jezik.
Šta o tvom kompozicionom procesu otkriva rad na delu 1396?
Delo sam napisao 2019. godine i u to vreme sam bio otvoren za sve mogućnosti kompoznovanja, kao što sam i danas. Mislim da to govori da da nemam običaj da ustuknem pred kompozicionim izazovima.
Koje su specifične tehnike koje si koristio u transponovanju inicijalne vanmuzičke inspiracije u svoje delo?
Isprva, pokušao sam da u muziku inkorporiram ritam monotonog prinudnog rada koji su zatvorenici iskusili u koncentracionim logorima. Dalje, koristio sam raznolike tehnike da izrazim užas koji se na tom mestu dogodio. Na primer, mikrointervali bi trebalo da evociraju plač dece koja su takođe bila u kampu. Imao sam jedan zahtev koji su pred mene postavili naručioci dela, a to je da kompozicija bude napisana za samo dva instrumenta. Izabrao sam saksofon i perkusije, i brojne mogućnosti koje sam potom koristio u kompoziciji proistekle su upravo iz ovog izbora.
Da li imaš neke posebne planove ili ideje za razvijanje sopstvenog stila u budućnosti?
Naravno. Voleo bih da u svoja dela inkorporiram ono što volim u vezi sa muzikom. Tiče se energije i pravilnosti. Zbog toga se ovih dana često inspirišem muzikom modernog plesa.
Da li uspevaš da ispratiš savremenu scenu umetničke muzike u svetu? Da li bi mogao da preporučiš publici muziku nekog savremenog kompozitora koji te inspiriše?
Da budem iskren, ne pratim svetsku scenu u toj meri, zato što većinu svog vremena investiram u komponovanje i stoga nemam viška energije da se posvetim dodatnom slušanju muzike. Ipak, želeo bih svesrdno da preporučim dela svog trenutnog profesora, Slavomira Horžineka. Njegova dela se odlikuju čednošću, trezvenošću i savršenom instrumentacijom. Sve to su osobine koje cenim kod kompozitora.
„Delo by my death... II se tiče šireg jevrejskog istorijskog narativa koji karakteriše uništenje i uskrsnuće”:
Razgovor sa Gilom Dorijem
Gil Dori, kompozitor čije će delo by my death... II biti izvedeno na Rossi festu 2022, zainteresovan je za elektronsku muziku, grafičku notaciju, proporcionalne procedure i jevrejsku muziku. Pored svog umetničkog rada, Dori je suosnivač Asocijacije EYeHarp, združenog startapa u Barseloni, koji razvija pristupačne digitalne instrumente. Osim toga, predaje online kompjutersku muziku i dizajn zvuka na Univerzitetu Ben-Gurion i Alkademskom koledžu Sapir u Izraelu. Doktorirao je na Državnom univerzitetu Arizone.
U ovom kratkom razgovoru, Gil nam je govorio o svojim idejama, namerama i zamislima koje stoje u osnovi njegovog dela, kao i o svom kompozicionom procesu, a u vezi sa delom koje ove godine slušamo na festivalu i svojim drugim delima i projektima.
Imali smo priliku da kroz kratku biografiju i video snimak saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
Samo jedan mali podatak, pre nekoliko godina sam imao vrlo dobro iskustvo sa srpskim muzičarima. Sprijateljio sam se sa pijanistkinjom Marijom Ivanović i napisao delo za nju i harmonikaša Nikolu Tanaskovića. Oboje su veoma talentovani muzičari, i bilo mi je veliko zadovoljstvo da radim sa njima.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Koje su to specifičnosti i detalji koji su te inspirisali da napišeš delo by my death... II?
Opšti kontekst inspiracije za ovo delo je moje istraživanje muzike i Holokausta, koje se uopšteno fokusiralo na seriju dela koje je izraelski kompozitor Ari Šapira napisao o Holokaustu. Želeo sam da vidim kako ću reagovati na ovu temu u svojoj muzici, kao i da proverim svoju sposobnost da značajno doprinesem nepreglednom repertoaru dela o Holokaustu.
Odrastajući u Izraelu, susreti sa uspomenama na Holokaust su mi bili dosta uobičajeni. Ovo delo nastaje iz mog ličnog diskursa o Holokaustu, u kontekstu mog odrastanja i mojih muzičkih interesa, a u vezi sa mojim nacionalnim i kulturnim identitetom. Komad je zapravo centralni stav veće kompozicije, ali ga posmatram i kao zasebno, samodovoljno delo, zato što sam ga napisao za violinistkinju Aleksandru Birč. Kao izvođačica i istraživačica, Birč se trudi da široj publici predstavi muziku o Holokaustu. Ona mi je bila značajan izvor inspiracije za komponovanje ovog dela.
Aleksandra Birč mi je takođe ukazala na pesme koje su inspirisale ovo delo, Zaostavštinu i Daleko od Babi Jar jevrejsko-ukrajinsko-američke pesnikinje Julije Kolčinski. Baba i deda Kolčinske su preživeli Holokaust, te se njene pesme pozivaju i na ličnu i porodičnu istoriju, kao i prenošenje traume s generacije na generaciju. One takođe reflektuju generalni jevrejski narativ. Ove pesme bile su savršen izbor za ono što sam želeo da izrazim u muzici.
Možeš li nam otkriti nešto više o svom doktorskom projektu? Kako se ovaj “zasebni stav” odnosi prema drugim stavovima u projektu?
Doktorski projekat se sastoji od istraživačkog dela i kompozitorskog dela. U istraživanju sam se bavio reprezentacijom Holokausta u muzici, i naročito serijom dela o Holokaustu koju je napisao Šapira. Cilj kompozicije je bio da prilagodim nalaze istraživanja i da odgovorim na njih u svojoj muzici. Ona predstavlja moj lični kompozicioni pristup Holokaustu, ali takođe odgovara i na Šapirin stil, tehniku i sredstva ekspresije. Na neki način, by my death... je omaž ovom kompozitoru, koji je snažno uticao na moj put bavljenja Holokaustom u muzici.
Ipak, moja kompozicija se ne tiče samo Holokausta. Ona se tiče šireg jevrejskog istorijskog narativa koji je karakterisan uništenjem i uskrsnućem, sa Holokaustom kao centralnim događajem.
Kompletno delo je pisano za klarinet, hornu, perkusije, violinu, kontrabas i živu elektroniku, za koju je zaduženo troje izvođača. Ono je ekspanzija tradicionalne klecmer grupe, sa hornom koja simbolizuje šofar, i živom elektronikom koja pravi most ka savremenom zvučnom svetu.
Prvi stav je haotičan i fokusira se na tradiciju. Zvukovi su bazirani na spektralnoj analizi zvuka šofara. Muzika takođe obuhvata i elemente iz Tore i jevrejskih molitvenih motiva, a svi oni se odnose na ideje smrti i propadanja.
Drugi stav se odnosi na sam Holokaust. Pisan je za solo violinu i laptop računare sa narativnim partovima, tako da je jedinstven po instrumentaciji i jedini je stav koji uključuje tekst.
Finalni stav je zasnovan na memorijalnim ceremonijama u Izraelu, sa memorijalnim sirenama kao svojim glavnim muzičkim izvorom. Stav je oblikovan zvukom sirene: izrastanjem ni iz čega do glasnog i prodornog zvuka, sve dok polako ne nestane. U ovom stavu, izvođači na računarima manipulišu snimcima šofara, koji se mogu posmatrati kao drevna sirena.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Šta su kontinuiteti, a šta novosti u poređenju sa tvojim prethodnim delima i procesima koji su do njih vodili?
Delo je napisano u periodu kada sam i sam bio udubljen u jevrejsku muziku i muziku o Holokaustu. Podučavao sam kurs jevrejske muzike na Državnom univerzitetu u Arizoni, uređivao seriju koncerata o muzici i Holokaustu i komponovao druga dela koja su se ogledala u jevrejskoj kulturi i istoriji. Ovih dana se u svojoj muzici više ne bavim temom judaizma u toj meri.
Ovo delo takođe pokazuje moje interesovanje za elektronsku muziku i živa izvođenja laptop računara. U to vreme sam kao izvođač bio deo LorkAS-a (Laptop Orchestra of Arizona State), gde sam čak bio i jedan od upravnika. Ovaj aspekt je i dalje veoma snažno reprezentovan u mojoj muzici, i nastavljam da ga istražujem na nove načine.
Koje su konkretne tehnike i gestovi koje si koristio kako bi transponovao inicijalnu pisanu inspiraciju u svom delu, naročito kada je reč o izvođačkim zahtevima, instrumentima, strukturi ili sadržaju dela?
Iako tekst inspiriše i utiče na kompoziciju, ovde je fokus na izražavanju opšte emocije teksta, tenzije i stresa, kao i na činjeničnom stilu pričanja priče. Ovaj tekst je razlomljen i raspršen, i od naratora se traži da tekst čitaju na različite načine, npr. izuzetno brzo, šapatom, vikanjem, i drugo.
Izvođači narativnih partova ne moraju biti profesionalno obrazovani pevači ili naratori. Pored naracije teksta, oni takođe izvode i partove žive elektronike, istovremeno procesuirajući svoj sopstveni zvuk. Ovo kod izvođača može izazvati osećanja zbunjenosti i nelagode, koja se potom prenosi i na publiku. Na ovaj način evociramo ideju prenošenja uspomene na traumu kroz generacije.
Muzika se kreće postepeno od abrazivnih, nerazumljivih zvukova, do tanke teksture sa minimalnom aktivnošću. Polako se otkriva melodija u partu violinu, koja uključuje fragmente iz Šapirinih dela. S tim u vezi se i tekst čini razumljivijim, ali sa ostacima fragmenata prethodnog teksta (sa upotrebom elektronike).
Budući da delo ima istaknute vokalne uloge, da li emociju i sadržaj teksta nastojiš da preneseš isključivo tekstom ili se oslanjaš i na zvučanje jezika, vokalne gestove, različite vokalne tehnike? Kako se, konkretno u ovom delu, emocija/poruka koju delo treba da prenese komunicira ljudima koji možda /zbog jezika ili drugih stvari/ ne razumeju o čemu je reč?
Samo dva stiha, po jedan iz svake pesme, bi trebalo izvesti tako da se jasno čuju: “The last place he came to look for her before the neighbor whispered Zhid” iz pesme Zaostavština, i “You don’t belong with dirty Zhids!” iz Daleko od Babi Jar.
Mislim da je upotreba reči zhid upečatljiva i dovoljno poznata čak i onima koji ne razumeju jezik. Naročito zbog instrukcija za izvođenje ovih stihova koje su date izvođačima. To je, verujem, uspešno kod publike koja možda ne razume engleski jezik, ali i sa govornicima engleskog jezika koji možda ne razumeju slovenske jezike. Na kraju, pesnik – koji je pisao na englesom za engleske čitaoce – namerno je upotrebio baš ovu reč.
Kako transponuješ svoju vanmuzičku inspiraciju u muzički jezik dela by my death… II? Koje su izvođačke i kompozicione tehnike koje koristiš?
Počeo sam komponovanje od violinske melodije koja se čuje na kraju dela i radio unazad. Melodija je inspirisana muzikom Šapire, i čak od njega preuzima i određene fragmente. Ovo muzičko citiranje rezonira sa notacijom istorije i uspomena koje su pričane i prepričavane, prenošene sa generacije na generaciju, o čemu piše i Julija Kolčinski u svojoj pesmi Zaostavština. To povezuje muzičku i van-muzičku inspiraciju dela.
Do tog trenutka u delu, violina svira razlomljene delove meldija i motiva u mozaičnoj tehnici. Pred izvođačem je izazov brzih tranzicija između različitih tehnika gudala i picikata, između određenih i neodređenih visina tonova, i između jednohvata, dvohvata i trohvata. Ove tehnike se kombinuju sa živim procesuiranjem zvuka violine koje evocira stanje nereda, konfuzije i stresa, a koje proizlazi iz pesme Daleko od Babi Jar.
To sve pomaže u povezivanju violinskog i narativnog parta na konceptualnom nivou, iako ih procesuiranje zvuka uživo vezuje na praktičnom nivou. Sa druge strane, narativni partovi, sa svojim elektronskim zvucima, takođe se suprotstavljaju i prkose violini, otežavajući muzici proboj u zvuku. Tek na kraju, kada se sva elektronika utiša, u kontrastnim sekcijama čitavog komada, violina beži poput Rajačke u pesmi Daleko od Babi Jar i iskazuje svoju priču kao govornik u Zaostavštini.
Da li uspevaš da pratiš međunarodnu scenu savremene umetničke muzike? Možeš li publici i čitaocima da preporučiš dela nekog savremenog kompozitora koja voliš da slušaš, da iz njih učiš i njima se inspirišeš?
Trudim se da pratim savremenu muzičku scenu. U poslednjih nekoliko godina zainteresovao sam se za animiranu grafičku notaciju, naročito onu kreiranu u realnom vremenu, tokom samog izvođenja. Nalazim da su partiture i muzika Ket Houp, Rajana Rosa Smita i Dejvida Kim-Bojla naročito kreativna i inspirativna, kako u tehnološkom, tako i u umetničkom pogledu.
“I look at sound as a material with its own microcosm”:
Interview with Otto Wanke
Oto Vanke je kompozitor koji je je svoje studije muzike otpočeo studijama džez kompozicije u Pragu, a zatim i klasične, filmske i elektroakustičke kompozicije u Beču, sa profesorima Karhajncom Eslom, Iris ter Šiphorst i Volfgangom Libhartom. Odnedavno deluje i kao izvođač elektroakustičke muzike. Zaposlen je kao asistent na Odseku za etnomuzikologiju Univerziteta za muziku u Beču od 2018. godine, a iste godine je otpočeo i doktorske studije.
Ovaj kratak razgovor otkrio nam je izvore inspiracije na koje se Vanke oslanja u svom radu, a naročito u kompoziciji Paths...Shadows, koja će biti izvedena na Rossi festu 2022.
Kroz kratku biografiju i video snimak mogli smo da saznamo ponešto o tebi. Postoji li neki podatak koji bi voleo da otkriješ publici u Srbiji i u inostranstvu, a koji uglavnom zbog ograničenja prostora izostavljaš iz zvaničnih, sažetih biografija?
U središtu mog kompozicionog procesa nalazi se ideja posmatranja zvuka kao materijala koji ima svoj sopstveni mikrokosmos, koji može biti analiziran različitim elektroakustičkim tehnologijama i korišćen u strukturalne i formalne svrhe. Ovaj zvučni materijal ima voje fizičke i perceptivne karakteristike: zrnastost, debljinu, gustinu ili elastičnost i moje kompozicione tehnike, poput instrumentalne sinteze ili transpormacije spektralne morfologije, mogu se posmatrati kao metaforički skulptorski rad sa zvukom.
Otkrij nam nešto više o samom delu koje ćemo čuti na ovogodišnjem Rossi festu. Koje su to specifičnosti i detalji koji su te inspirisali da napišeš delo Paths...Shadows?
Veoma me je dirnula priča Jana i Antonine Žabinjski. Moj prvi susret sa njoj zapravo je bio film o njihovom životu, koji sam video prošle godine i zatim započeo sopstveno istraživanje. Tada se rodila i moja namera da ovaj materijal prikažem posredstvom nove kompozicije.
Šta ova kompozicija otkriva/pokazuje o tvom procesu komponovanja/rada? Šta su kontinuiteti, a šta novosti u poređenju sa tvojim prethodnim delima i procesima koji su do njih vodili?
Kada sam u prilici da koristim tekst u svojim kompozicijama, nikada ne radim sa fiksiranim libretom koji mi je pružen kao takav. Radije stvaram svoje verzije libreta, što me inspiriše i povezuje sa muzičkom strukturom. U slučaju ove konkretne kompozicije, dodatno sam izdvojio fraze i strukturirao tekst, što je za mene bio važan deo kompozicionog procesa.
Koje su tehnike i gestovi koje koristiš da bi transponovao inicijalnu vanmuzičku inspiraciju u svoje delo?
U ovom delu pokušao sam da nađem različite paralele između tekstualnog izbora i strukturalnog razvoja. Na primer, tipična tekstualna tehnika bila je kolaž, koji se dalje razvijao kroz intervencije u strukturi teksta kao što su rearanžiranje reči ili izolovanje pojedinačnih slogova da bi se razvodnila uobičajena supstanca ovih fragmenata. Slična procedura može se videti i u muzičkim frazama, koje variram kroz različite looping tehnike.
Imajući u vidu istaknutu ulogu soprana u kompoziciji Paths... Shadows, da li se oslanjaš na samo na značenje teksta ili radiš i sa njegovim zvukom? Kako ovde radiš sa glasom i jezikom?
Pokušao sam da stvorim utisak svojevrsnog zumiranja određenih reči ili fraza. Kroz to zumiranje, želeo sam da kreiram utisak fluksa i pokreta. Sa jedne strane, sopran je čvrsto povezan sa instrumentalnim gestovima i često ansambl igra ulogu rezonatora glasa. Sa druge strane, radim sa pomenutom looping tehnikom, koja takođe može biti od pomoći kada se radi o razumevanju nekih aspekata teksta.
Kako su dnevnik Zabinske i Aligijerijevo Čistilište, tvojim rečima, dva “visoko kontrastna tekstualna izvora”, reprezentovani u delu u muzičkom smislu? Koje kompozitorske i izvođačke tehnike koristiš da prikažeš taj kontrast i kako ih povezuješ?
Izvori se razlikuju po periodu nastanka i upotrebi jezika. Fundamentalni kontrast se takođe uočava između zamišljenog Danteovog čistilišta i drame Žabinjske koja se desila u stvarnom svetu. Sa druge strane, Danteova alegorija može biti povezana sa dramatičnim događajima iz istorije, kao i iz našeg savremenog sveta. Najoriginalniji aspekt Danteove verzije Čistilišta jeste ideja da su duše koje se u njemu nalaze zapravo u procesu moralne promene. One pate, ali ne da bi jednostavno da bi se odužile: one pate da bi postale dobre. Posledica toga jeste da se dobrovoljno podvrgavaju patnji, one razumeju razloge zbog kojih su tu. To je mesto na kom razmišljate o grehovima i gde menjate psihološke tendencije koje su vas navele na greh. To pruža mogućnost izvrsnog bogatstva u oslikavanju likova.
Da li uspevaš da pratiš međunarodnu scenu savremene umetničke muzike? Možeš li publici i čitaocima da preporučiš dela nekog savremenog kompozitora koja voliš da slušaš, da iz njih učiš i njima se inspirišeš?
Snažno me inspirišu francuski spektralisti popu Žerara Grizeja ili Tristana Muraja, ali i rumunske škole, koja nije toliko poznata – posebno Horaciju Radulesku. Takođe bih preporučio dela Džonatana Harvija, koji je kreirao veoma interesantan ambigvitet između instrumentalne i elektronske muzike.
